!~المنشورات الحصرية~!
آخر المشاركات

حجز موقع

تحديث الرئيسية | خصوصية المنتدى | تواصل معنا | الهيئة الإدارية | استرجاع كلمة المرور | طلب كود تفعيل العضوية | تفعيل العضوية


         
العودة   منتدى كوباني|kobani| > :: .. المنتدى الثقافي والأدبي .. :: > الأدب (المنقول)
 

الملاحظات

الأدب (المنقول) القصائد،الخواطر,مقالة،دراسات,القصة,كلمات أغاني


إضافة رد إنشاء موضوع جديد
 

 

 

 
أدوات الموضوع طريقة عرض الموضوع
  #1  
قديم 2011-05-17, 08:26 PM مصطف عبدي غير متواجد حالياً
الصورة الرمزية مصطف عبدي
مصطف عبدي 
The Godfather
 





مصطف عبدي شخص رائع حقاًمصطف عبدي شخص رائع حقاًمصطف عبدي شخص رائع حقاًمصطف عبدي شخص رائع حقاًمصطف عبدي شخص رائع حقاًمصطف عبدي شخص رائع حقاًمصطف عبدي شخص رائع حقاً
إرسال رسالة عبر مراسل MSN إلى مصطف عبدي إرسال رسالة عبر مراسل Yahoo إلى مصطف عبدي إرسال رسالة عبر Skype إلى مصطف عبدي
المشاهدات: 443 | التعليقات: 1 عن النقــــد الجـديـــد

انا : مصطف عبدي


عن النقــــد الجـديـــد
تعتبر مرحلة الستينات فترة حاسمة بالنسبة للحركة الأدبية في فرنسا. ذلك أن هذا البلد كان قد تلقى كتابات وأعمال الشكلانيين الروس. ومع أن هذا التلقي قد تم في فترة متأخرة، فإنه قد زعزع أسس التفكير الفرنسي خصوصا على مستوى التعامل مع الأدب.
وكما هو معلوم، فتسمية «الشكلانيين الروس» (Les formalistes russes) تشير في الأصل إلى مجموعة من النقاد ومنظري الأدب تشكلت في روسيا، ثم في بولاندا وبعدها في تشيكوسلوفاكيا (براغ)، وذلك فيما بين سنتي 1915 و 1930. وقد كان من جملة أفرادها: فلادمير بروب - بوريس توماشفسكي - بوريس إيخنباوم - فكتور شكلوفسكي - يوري تينيانوف - فلوشينوف - فينوغرادوف - بريك - رومان ياكبسون.
أما عن المبدأ الأساسي الذي يحرك هذه المجموعة، فيتجلى في ظاهرة الرفض القائمة على عدم اعتبار الأدب نسخا لحلقة ما، وكيفما كانت طبيعتها (سيرة ذاتية، مجتمع معاصر، نظريات فلسفية ودينية). وبالتالي فإن الشكلانيين يوجهون عنايتهم، على الخصوص، إلى ماينطوي عليه النتاج من سمات أدبية، أ ي أنهم ينظرون إلى أدبيته (Sa littéralité): الشئ الذي جعل أبحاثهم تتناول بالدرس البنيات السردية (شلوفسكي، توماشفسكي، بروب) والأسلوبية (إيخنباوم، تينيانوف، فينوغرادوف، فلوشينوف) والإيقاعية (بريك، وتوماشفسكي) والصوتية (بريك، رومان ياكبسون) دون أن تهمل العلائق القائمة بين الأدب والمجتمع. لذلك، كان ياكبسون أول من قام بتحديد المنطلق الأول لمفهوم الشعرية كنظرية جوانية للأدب، وذلك عبر قوله التالي: «إذا كانت الدراسات الأدبية تريد أن تصبح علما، فإن عليها أن تعترف بالنسق كشخصها الوحيد». ورغم ما تعرضت له حركة الشكلانيين من نقد على يد المثقفين الروس وأعلام الفكر الماركسي أمثال ترتسكي (الأدب والثورة)، فإن روادها «لم يرتاحوا كثيرا إلى مصطلح الشكلية لما فيه من ظاهرية وسطحية. لذا، حاولوا إيجاد مصطلح بديل وإن لم يوفقوا في ذلك، كما أن أعمالهم تدل على أن البدايات في النقد الشكلي كانت فعلا تربطه بظاهر الشكل، ولكنها تطورت إلى دراسة بنيته. وقد بدأت بالتعامل مع الظواهر الأسلوبية، ثم تحدتها إلى التعامل مع كلية النص، كما تجاوزت مرحلة التعامل مع النص المستقل إلى دراسة علاقة النص بالأنظمة الأخرى: الاجتماعية، إلخ... وهذا دليل على دينامية الحركة، وقدرتها على التطور والتفاعل مع ما يوجه لها من نقد، أي أنها لم تتقوقع، بل نمت ونضجت»[1].
هذا، وقبل أن نتحدث عن الآثار التي ستتركها هذه الحركة على النقد الفرنسي، يجدر بنا أن نشير إلى أن التقاليد التي كانت سائدة في الجامعة الفرنسية هي التي أدت إلى تأخر انتشار الممارسات التي عرفها النقد الشكلاني في روسيا، وكذا النقد الجديد الأنجلوساكسوني (New-criticism)، ثم الأسلوبية الألمانية التي كان من أعلامها سبتزر L. Spitzer، وأورباخ Auerbach، وكورتيوس Curtius.
ويمكن تشخيص هذه التقاليد في الهيمنة المطلقة للتاريخ الأدبي على التصورات التي تنتظم تدريس الأدب، وطرقه، وبيداغوجيته مع ما يسودها من تحفظات ترفض كل تنظير، وترتبط أساسا بمعطيات الدراسة الكلاسيكية التقليدية التي تراعي السيرة الذاتية للكاتب، والوضعية الفيلولوجية، ووضع كتب أدواتية للعمل تبدو النصوص فيها مفهرسة حسب العصور ومراحل الانتقال أو فترات ازدهار الأدب وانحطاطه (مثال ذلك كتابLa gardeetMichard). ففي الوقت الذي كان فيه الطالب الأمريكي والأنجليزي قد تعرف على كتاب «نظرية الأدب» (1955) لـ«روني ويليك وأوستين وارين - Théorie de la littérature: Wellek et Warren - بما ينطوي عليه من معلومات حول النقد الجديد الأنجلوساكسوني، والشكلانية الروسية والتشيكية، لم يترجم هذا المؤلف إلى الفرنسية إلا في بداية السبعينات.
وعلاوة على ذلك، فإن التاريخ الأدبي في فرنسا قد أهمل البحث البلاغي الذي كان جد مزدهر في القرنين السابع عشر والثامن عشر، وذلك بتجريده من مكتسباته النظرية، وكذا بتحرزه من كل مقاربة أدبية تدعي توظيف الأدوات الألسنية التي تحاول العودة إلى «الشرط اللفظي للأدب» (حسب قول بول فاليري)، أو التي ترمي بكل بساطة إلى تأسيس علم الأسلوبية. وفي هذا الصدد، نرى ليو سبيتزر قد عبر عن اندهاشه أمام ظاهرة خلو الأدب الفرنسي من البحث الأسلوبي الذي يحدده في مقالته الشهير «اللغة والأدب» (Langage etlittérature) كجسر يربط بين الألسنية وتاريخ الأدب[2].
إن هذا الجسر - الذي صنعه الشكلانيون الروس - لم يكن موجودا في فرنسا خلال سنة 1955. وعليه، فإذا استثنينا تصريح «بارت» الذي يعترف فيه بأنه لم يقرأ دو سوسور إلا في حدود 1956،وإذا استثنينا كذلك إشارات ليفي ستروس إلى رومان ياكبسون في كتابه «الأنطروبولوجيا البنيوية» (Anthropologiestructurale) إضافة إلى ما راج من حوارات بين بروست وتيبودي Thibaudet حول أسلوب فلوبير (1920)، وكذا ما نجده من خصائص شكلانية في كتابات بول فاليري، فإنه لم يكن يوجد أي شئ في فرنسا ينبئ بالأثر العميق الذي ستتركه الشكلانية الروسية على دارسي الأدب، وبالمسار الهام الذي يتجلى في «عودة التنظير».
لقد حدث ذلك فيما بين 1960 و1970 عن طريق دراسة النص الشعري من جهة (درس ياكبسون قصيدتين لبودلير «Spleen à quatre mains» كما درس ليفي ستروس قصيدة القطط/Les Chats) ودراسة البنيات السردية من جهة أخرى.
على أن أهم حدث هو الذي عرفته سنة 1966، وذلك عند صدور أول أنطلوجية فرنسية تتضمن أهم نصوص الشكلانيين الروس (Théorie de la littérature. Textes des formalistesrusses) التي جمعها وترجمها تزفيتان تودوروف، ووضع مقدمة لها رومان ياكبسون الذي أخرج في نفس السنة كتابه «مقالات في الألسنية العامة» (Essais delinguistique générale) إضافة إلى كتاب ألجيرداس جوليان غريماس Algirdas JulienGreimas «علم الدلالة البنيوي» (La sémantique structurale) وإلى مجموعة أخرى من الكتب والدراسات التي نشرت في مجلات مختصة مثل «تواصلات» (Communications) و«تيل كيـل»
كل هذه الدراسات قد ساعدت على بناء تصورات حول أدبية الأدب، بل إنها كانت تؤدي أحيانا إلى اكتشاف اتجاهات جديدة، والتعريف بروادها (مثال ذلك يوري لوتمان، وميخائيل باختين، وكذا مدرسة تارتو Tartu) أو إلى خلق تكتلات ونزاعات كما هو شأن الصراع الذي نشأ حول مفهوم النقد الجديد (1963/1965).
تجدر الإشارة إلى أن الخصومة التي نشبت حول النقد الجديد مع المبالغات التي رافقت طابعها العمومي لا يمكن أن تحدث اليوم، ذلك لأن المناهج الجديدة التي سادت النقد الأدبي منذ ما يزيد على عشرين سنة قد فرضت نفسها بشكل أو بآخر. فمن النادر أن نجد أستاذا جامعيا أو باحثا لا يعرف شيئا عن مدى ما حققه علم سوسيولوجية الأدب بطابعه الماركسي، وكذا مكتسبات علم النفس التحليلي الفرويدي (بصيغته اللاكانية أم لا) ثم البنيوية بمفهوم ليفي ستروس Lévi - Strauss فالألسنية البنائية، وأخيرا حفريات المعارف العلمية كما عرف بها فوكـو.
ولكي يتوصل النقد الأدبي إلى هذه الممارسات الجديدة، فقد كان عليه أن يقوم بترشيد أدواته ضمن واقعه الفرنسي/ مما أدى إلى نشوب خصومة بين بعض رواده، في بداية الستينات. لقد كان ريمون بيكار Raymond Picard - الأستاذ بجامعة السوربون - أول من أطلق الرصاصة الأولى التي أججت نار المعركة، وذلك عندما رد في الصحافة على الهجومات التي قام بها «رولان بارت» (أستاذ في المدرسة التطبيقية للدراسات العليا) ضد النقد الجامعي من خلال ما تضمنه كتابه «مقالات نقدية» (Essais critiques). ومع أن بارت كان قد التزم الصمت خلال سنة كاملة بعد نشر كتابه (سنة 1964)، فإن السنة التالية قد عرفت ظهور مؤلف ريمون بيكار (أنقد جديد أم تزييف جديد؟ Nouvelle critique ou nouvelleimposture?). ونظرا لسخرية محتوياته، وعدوانية أسلوبه، فقد أخذت المعركة أبعادا جديدة قام على إثرها جان بول فيبير J.P.Weber بإصدار مؤلفه (نقد جديد ونقد جيولوجي Néo-critique et paléo-critique) ولكن دون أن يثير أدنى انتباه لبعده عن المنظور الأساسي للصراع القائم، وبروزه كمجرد رسالة قدحية.
وبما أن «راسيـن» كان هو محور الخلاف و«بارت» هو الضحية، فقد عاد هذا الأخير من خلال كتابه «نقد وحقيقة» (Critique et vérité) 1966 ليطالب بحقه (الذي أثار حفيظة بيكار) وهو حريته في أن يمارس قراءة ذاتية ترتكز على الثقافة الأنطروبولوجية لعصره (التاريخ، وعلم الاجتماع، وعلم النفس التحليلي، والألسنية) بعد أن يستعمل لغتها.
وإسهاما منه في المعركة، فقد ألف سيرج دوبروفسكي S. Doubrouvsky كتابه الشهير (لماذا النقد الجديد؟ Pourqoi la nouvelle critique?) الذي يعرب فيه عن افتتانه بمقولات الوجودية السارترية. ومع ذلك، فإن هذا العمل يعتبر قيما على المستوى التنظير خصوصا إذا علمنا أن المناظرة التي جمعت رواد النقد الجديد في شهر شتنبر من سنة 1966 (Cerisy) قد أعلنت بأن هذا النقد لا يبدو متجانسا (Homogène) إلا في رفضه للمنهج اللانسوني كمجسد للنقد التقليدي الذي يعتبر رمزا لجامعة السوربون.
من هنا نستطيع القول بأن بداية السبعينات تعد المنطلق الأساسي لظهور النظرية الأدبية على اعتبار ما ظهر من مناقشات علمية، بيزنطية أحيانا، حول الأدبية (اي خصوصية الأدب كمجال خلاق للغة) وما راج حول دراسة صلاحية وميدانية المدارك التي وفرتها الأنطولوجيا الحديثة، وأخيرا ما ساد من طموح يرمي إلى تأسيس علم حقيقي للفعل الأدبي.
وهكذا، فإن كل الاتجاهات والمدارس كانت تتفق على مبدإ واحد: وهو المطالبة باستقلالية النص كموضوع للبحث، بمعنى أن يرفض كل تفسير يتم من خارجه مما يفرض قراءة شاملة محايثة (Lecture immanente) لهذا النص ترتبط أساسا بوظائفية دلالاته. إن هذا الهدف يكاد يشكل عناصر اتفاق بين النقاد الجدد، بل إنه يعتبر الشرط الأساسي للأبحاث الأدبية المعاصرة. ومع ذلك، فإن كتابات هؤلاء النقاد تتباين فيما بينها. فمنها من يعتبر النتاج مجرد لعبة تقوم على بنيات شكلية لا مضون لها ولا غايات. ومنها من ترى فيه لعبة تنطوي على تيمات (Thèmes) تعبر عن الكاتب، على أساس أن لا يلتقط هذا الأخير إلا عبر النتاج ومن داخله، وبالتالي فإن التاريخ والسيرة الذاتية لا يقدمان لنا أي معلومات حوله، على اعتبار أنه لا يوجد إلا بقدر ما يوجد النتاج. وهذا يعني أنه يبدو لنا حاضرا على الفور، كما يبدو النتاج كذلك.
إن تناول الإبداع الأدبي من هذا المنظور يجعل التاريخ منتفيا على مستوى موضوعه ما دام أن النتاج يستخلص من حلقة التسلسل الزمني للأحداث الإنسانية؛ وهو ينتفي كذلك على مستوى مجراه ما دام أنه لا يسمح له بتوضيح النتاج عن طريق موقف تاريخي. ومن ثم، فإنه (النتاج) لا يعدو أن يكون مجرد «كتلة هادئة» حسب تعبير مالارمي Mallarmé، كما أنه هو الوحيد الذي يستحق الخلود (Gautier). لكن، سواء أخذنا الكاتب بعين الاعتبار أم لا، فإن انتفاء التاريخ - في نظر أي مؤرخ كان - يعد من جهة أمرا مستحيلا ووهميا خصوصا في ما يتعلق بالمجهود الذي يلزمنا القيام به للإحاطة بأبعاد النتاج الذي يجتـر معه كل ما نعرفه عنه: أي تاريخـه.
ومن جهة أخرى، فإنه من باب الخرافة أن ندرء تاريخ القراءة لسبب واحد، وهو أنه لاتوجد قراءة بريئة، كما هو الشأن بالنسبة للنظرة التي نلقيها على الأشياء. وعليه، فإن اطلاع نظرتنا هو اطلاع تاريخي.
*
* *
وتأسيسا على ذلك، فإذا كان النقد الجديد ينظر إلى النص «كجسد مغلق» منقطع عن العوامل الخارجية (سيرة حياة مؤلفه، نفسيته، بيئته، إلخ...) وكنسيج من العلاقات الداخلية المتشابكة التي ينبغي على الناقد أن يكتشفها، ويبرز إلى الوجود القوانين التي تتحكم بإنتاج النصوص الأدبية[3]، فإنه قد لجأ لهذه الغاية إلى علم الألسنية ليستمد من قواعدها وقوانينها كل ما يساعده على القيام بتشريع لغوي للنص، وبفحص عمل الكتابة.
وبما أن مجال هذا العلم يعد واسع الأطراف، فقد كان كل ناقد يوظفه حسب ثقافته بعد أن أدرك مفهوم الكلمات، وطبيعتها، وأشكالها، ووظيفتها، وتحولها، واصلها، وتطورها، ودلالتها. كما أدرك في نفس الوقت الطرق التركيبية (Syntaxiques) التي تساعد على فهم وسائل التعبير اللغوي، وتحديد أدبية الخطاب الأدبي. ولاستكمال أدواته، فقد لجا النقد الجديد إلى علم الدلالة لتطوير مناهجه. ويمكن القول بأن هذا اللجوء قد أفاده كثيرا على أساس أنه قد «تدعم، خاصة، بتبني المواضعات النقدية لجهازالتواصل بعناصره الستة.»
إن الانفتاح على هذين العملين قد حمل «بارت» على تطبيق مناهج الألسنية البنيوية في تحليل اللغة الأدبية انطلاقا مما ورد في بحث «دو سوسور» اللغوي. ويتعلق الأمر بمعالجة تللك اللغة كمجموعة من البنيات الدالة. وفي هذا السياق، عملت المدرسة الشكلانية الفرنسية التي عرف اتجاهها النقدي بصفائه وخلوصيته، بحيث أنها لا تسعى إلى جعل المؤلف والقارئ في علاقة من خلال النتاج، وإنما كان هاجسها الأول هو توطيد تلك العلاقة بين الكتابة والقراءة.
ومن هنا، فإن النتاج يعتبر منظومة رمزية مستقلة تماما، ومتحررة من الضغوط الغائية، كما أننا نجد فيه كما يقول «بارت» الرعشـة الميثولوجية للمعـاني. وهذا يعني أن الأدب لم يعد ينظر إليه كتعبير عن حقيقة إنسانية، ولكن كتنظيم يفرز خصوصية لغة ما.
وقد كان من نتيجة ذلك أن اقترحت على جمهور غير مهيء - وبعبارات عسيرة الفهم أحيانا - قراءة جديدة للنتاجات ترفض كل تعاطف يحصل بين وعيين كما لو أن الأمر ينحصر في عرقلة محاولة عملية حقيقية.
وفي هذه الحالة، فإن الناقد لا ينضم إلى رأي اللسني فحسب، بل وأيضا إلى رأي عالم الإناسة مما يجعل نتاج «بودلير» قابلا أن يدرس بنفس الطريقة التي درس بها نظام مجتمع بدائي. وفي هذا الصدد - وكما سبقت الإشارة إلى ذلك - فإن «رومان ياكبسون» (كعالم لسني) و«ليفي ستروس» (كعالم إناسي) قد اقترحا تحليلا لسونيتة «القـطط» (Les chats)، في حين نجد نقادا آخرين أمثال «بارت» و«جيرار جنيت» و«كلود بريمون» و«نيكولا روفيت» يعالجون الأدب كلغة أي منظومة من العلامات «لا تتجلى كينونتها في مرسلتها بل في تلك المنظومة» (بارت).
ومن الأكيد أن التركيز على شكلية الأدب قد أدى في بداية الستينات إلى ظهور جماعة تيل كيل «Tel Quel» التي استقطبت بعض الكتاب أمثال «فيليب سوليرز»، و«جان ريكاردو»، و«جان تيبودو» وغيرهم، كما تعاطفت معها مجموعة من النقاد والعلماء (بارت - ميشيل فوكو - جاك دريدا - جيرار جينيت - تزفتا تودوروف). وقد كانت هذه الجماعة توجه عنايتها إلى تحديث فعل التعامل مع الأدب. ومع أنها لم تساهم في عملية التنظير للبنيوية، فإنها قد شجعت انتشارها قبل أن تتعدد تياراتها مما حفز الجماعة إلى الانحياز إلى التيار الشكلاني.
هذا، وإذا كانت جماعة «تيل كيـل» قد عبرت في البداية عن انتمائها إلى اليسارية، وعن تبنيها لمعطيات التاريخ، وعلم الاجتماع، وعلم النفس التحليلي، واللسانيات، وعلم الإناسة، فإن ذلك قد جعل منها مدرسة ذات امتياز خاص ينتمي جل أفرادها إلى الطليعة الفرنسية.
لذلك، فإذا كانت تلك الطليعة قد طرحت الكتابة إلى جانب الثورة كمفهومين متلازمين ينطويان على نفس القيمة، فإن جماعة «تيـل كيـل» قد اعتبرت الكتابة حدثا ثوريا لا على المستوى الجمالي فحسب، بل وعلى المستوى الاجتماعي أيضا: الشئ الذي دفع «سوليرز» إلى القول بـ«أن المجتمع الرأسمالي لا يمكن أن يجد نفسه في رواياته».
على أن هذا الاعتقاد لم يسد زمنا طويلا، إذ ما أن توفي الزعيم الصيني ماوتسي تونغ حتى أخذت مجلة تيل كيـل «تنحرف من اليسار المتطرف إلى اليمين الليبرالي المثقف الذي أفرز عام 1977 ظاهرة الفلاسفة الجدد بزعامة كل من «برنار هنري ليفي»، و«أندريه غلوكسمان»، و«موريس كلافيل». هكذا تحول ثوار الحي اللاتيني وقادة الحركة الطلابية في ثورة 1968 من أقصى اليسار الماوي إلى مفكرين يتعاطفون مع الثقافة البورجوازية المستنيرة، فاستبدلوا المقولات الماركسية المادية بطروحات جديدة أقل ما يقال عنها أنها قريبة من الصوفية المسيحية والفكر الديني...»[4].
ودون البحث عن أسباب هذا التحول، فإنه من الأكيد أن تيل كيل قد أثرت الحركة النقدية في فرنسا لأنها طرحت مفهوم العلاقة بين الكتابة والقراءة، كما اهتمت بنظرية النص، وقضية الشعر والرواية مما أكسب منهجها النقدي طابع التماسك والتكامل.
ففي باب الكتابة والقراءة «ترى أن الكاتب قارئ أساسا، إذ يقرأ العالم المحيط به، ثم يحلله كقارئ ويحوله إلى مادة للكتابة يتلقاها قارئ آخر، ويحللها بدوره فيصبح قارئا وكاتبا في آن... فهنالك تكامل وتناوب بين الكاتب والقارئ وليس تباعد وتنافر كما كان يظن الأقدمون»[5].
إن هذا الوضع يفترض علاقة حميمية بين الإثنين، ولقاء سريا بينهما. لذلك «اعتبر عمل الكتابة خطيرا قامت ضده كل مقصات الرقابة وقمع أجهزتها التعسفية لتحول دون هذا اللقاء بين الكاتب والقارئ، أو لإفساد هذه العلاقة العضوية بينهما وتحويلها إلى علاقة سطحية تتم فيها عمليتان منفصلتان في الزمن والجوهر (عملية الكتابة المستقلة تماما عن القراءة أو التي تمارس فوقية عليها)». وقد أطلق نقاد تيل كيـل على عملية التواصل بين الإثنين اسـم قابلية القراءة (Lisibilité)، واطلقوا على عكسها اسم اللامقروئية (Illisibilité). فالكتابة من هذا المنطلق هي موقف سياسي نضالي لأنه يفترض تجمعا خطيرا بعيد النتائج.»[6].
أما عن النص، «فإنه فعل تكوين لا يتحقق إلا عندما ينظر إليه كفعل تم، واكتمل، وتبلور في مادة نصية معروفة. وهو عمل مر بعدة مراحل في الزمان والمكان، وعلى صعيد الأنا والغير، وفي واقع الأمر يبقي دائما غير مكتمل في الزمان والمكان، إذ تلي عملية اكتماله الشكلي عمليات استكمال لا تنتهي يقوم بها قراء النص»[7]. وهذا يعني أنه ليس مادة منتهية، و«إنما هو صيرورة وتحويل، وزعزعة وصعق ولا يمكن اعتباره خطابا موجها للقارئ أو مادة لها أبعاد وزوايا معروفة وثابتة. إنه بأبعاده اللفظية واللغوية والقواعدية تجاوز وتحد للواقع والجمود. وفي هذا تكمن ديناميته التي أطلق عليها نقاد تيل كيل تسمية النص الأقصى (Texte limite)، أي أنه تجاوز وطاقة طافحة»[8]. إن إدراك النص كفعل دينامي من لدن أعضاء تيل كيل قد دفعهم إلى اعتباره «نسيجا يتكون من خيوط كثيرة ومتقاطعة يجب دراستها في علاقتها. وهذه الدراسة تسمى عندهم بتقاطعات النص (Intertexte) مادام هذا الأخير لا يشكل جزءل معزولا، وإنما هو جزء من كل، وليس جزءا لا يتجزأ بمفرده»[9].
*
* *
إن كل هذه المحاولات الرامية إلى شكلنة النتاج الأدبي قد استمرت على مستوى أعلى من التجريد. فمن دراسة الأنساق المستعملة في النتاج الخاص، انتقلت الدراسة إلى فحص وتصنيف كل الأنساق الممكنة للغة الأدبية. وهكذا أمكن للنقد أن يتحول، وأن يتجدد باستمرار عن طريق اكتشاف جديد للبلاغة والشعرية. بل إن الأدب كله قد أصبح منصهرا في لعبة الأنساق: الشئ الذي حمل «تودوروف» على أن يلمس فيه مجالا لتطبيق قواعد الأنواع الأدبية تطبيقا مجردا من كل قصدية. وهذا ما ساعده على معاينة «كليات الكتابة (Universaux de l'écriture) والتحقق منها، وكما عبر عن ذلك بنفسه: «فإننا لم نعد ندرس النتاج وإنما ندرس محتويات الخطاب الأدبي».
إن علم الأدب هذا سيكون له في تاريخ النقد الأدبي المعاصر قيمة إنذار ملائم. وكما لاحظ ذلك جرار جينيت، «فإنه قد اعتبرنا الأدب لمدة طويلة كمرسلة لا تملك نظام إشارات. وقد أصبح من الضروري أن نعتبره، ولو لفترة قصيرة، كنظام إشارات لا يملك مرسلة». لكن، هل بالإمكان حقيقة أن ندرس الأدب من هذا المنظور دون غيره؟ لقد سجل العديد من ردود الفعل ضد ما يمكن أن تنطوي عليه هذه الدراسة من تعسف. وبالفعل، فإن الحصر أو التصنيف المنهجي لأدوات التعبير لا يكفيان لتحديد «الأدبية» كما أنهما لا يستنفذان خصوصية الأدب مجردة من كل تأثير ذي طابع إيديولوجي، سيكولوجي، أو تاريخي اجتماعي. وبالتالي، فالنقد الشكلاني حينما يلح على دراسة النصوص والخصائص الأدبية لبعض النتاجات، فإنه لا يقوم سوى بمحاولة هامة ترمي إلى إخراج النقد الأدبي «من الإطار» الذي وضعه فيه النقد السانت بوفي، الذي يسبح في مداره ثلاثة أشخاص: المؤلف الذي يجب العثور عليه، والقارئ، ثم الناقد الذي يلزمه أن يكون أكثر تهيؤا من القارئ البسيط على اعتبار أنه يدعي تعليمه القراءة.
*
* *
لكـن، ألا توجد طريقة أخرى تخول للنقد الخروج من هذا النطاق الذي لا نصادف فيه غير أفراد، ولا يهتم فيه النقد إلا بعنصر العقلنة للأشكال الأدبية بدل أن يحاول الوقوف على الآثار الأدبية لا كحصيلة لعملية خلق فردي أو متعة شخصية، وإنما كظاهرة تندرج في تاريخ جماعي: أي في تاريخ الاجتماعـي.
فمهما تشبع النقد - منذ أزيد من قرن - بمناهج التاريخ الأدبي، فإنه ظل مع ذلك غريبا عن التاريخ الحقيقي، بحيث لم يحرص إطلاقا على أن يدرس المكانة التي يحتلها إنتاج واستهلاك الأعمال الأدبية في حياة المجتمعات. لذلك، فإن النتاج لازال في حاجة إلى أن يدرس لا على مستوى تولده انطلاقا من المشروع الواعي أو اللاوعي لمؤلفه، ولا على مستوى أنساقه والمنظومة الشكلية التي تحدد بنيته، بل في علائقه المتشابكة التي يربطها مع مجتمع ما، بحيث يساعد هذا الأخير على ظهوره انطلاقا من موقف محدد، كما يعمل - فيما بعد وحسب مجرى التاريخ - على تقبله أو رفضه في المجال الأدبي. وبالتالي، فإن المجال يبدو مفتوحا أمام دراسة مزدوجة: دراسة الظروف التاريخية لإنتاج الآثار الأدبية، ثم دراسة الظروف التاريخية لمعرفتها كآثار أدبية.
إن نقدا سوسيولوجيا من هذا القبيل لا زال في مرحلته الجنينية: إذ أن كل شئ يحدث كما لو كنا نخشى منذ زمن طويل تقليد طريقة التأويل التي اقترحها الفيلسوف «تيـن»Taine والتي يسارع كل واحد إلى اعتبارها تبسيطية ومتجاوزة: تلك الطريقة التي تنظر إلى الإبداع الأدبي كنتاج لبيئة ما وكانعكاس لحقيقة اجتماعية.
ومع ذلك، فإن التحليل الماركسي لتاريخ المجتمعات، وللعلائق الجدلية القائمة بين البنيات التحتية والبنيات الفوقية، قد خول لنا تصحيح، وإنضاج الطريقة المثالية والوضعية التي تميز المنهج التيني.
وفي هذا الصدد، نشير إلى الفيلسوف المجري جورج لوكاش، وعلى الخصوص إلى دراستيه عن «الرواية التاريخية» 1936 - 1937 ثم «بلزاك والراقعية الفرنسية» 1956 - 1952. إن هذا الرجل كان قد حدد مفهوم «الرؤية للعالم» (Vision du monde)، واستعمله كشرط أساسي للفهم التاريخي بالنسبة لنتاج أدبي ما. وقد استلهم لوسيان غولدمان أعمال لوكاش خلال دراسته لـ«باسكـال» و «راسيـن» ليكشف عند هذين الكاتبين عن نفس «الرؤية المأساوية» (Vision tragique) للعالم[10]. وهي عبارة تترجم عن عن خيبة الأمل التاريخية بالنسبة لطبقة تتحول إلى تصوير عام ولا زمني للإنسان.
على أنه من الخطر الكبير أن نضحي لصالح البحث عن علاقات قياسية (Analogies) من هذا النوع بين موقف طبقة اجتماعية والمضامين الأساسية لبعض الروائع الأدبية - بالتفردات الخاصة لأدب حقبة معينة والخصائص الشكلية اللاختزالية التي تتحكم في اختيار هذا النوع الأدبي أو الآخر لممارسة هذا الأسلوب أو ذاك.
إنه لازال علينا أن نقوم بالشيء الكثير لتحقيق هذا الغرض. على أننا أصبحنا نقف اليوم على اجتهادات واعية تستجيب لهذا الاتجاه من خلال الأبحاث التي تنجز في معهد الأدب والتقنيات الفنية للجماهير والتي يقوم بها «روبير اسكارتب» Robert Escarpit وكل الذين اجتمعوا حوله بغية القيام بتحريات دقيقة وهادفة. كما أننا نلمس نفس الاجتهادات لدى كل الباحثين الذين يرتكزون على أعمال «لويس ألتوسير» LouisAlthusser للتفكير حول ظروف إنجاز تحليل ماركسي للظواهر الأدبية.
إضافة إلى ذلك، فقد ظهر شكل جديد للنقد السوسيولوجي يحاول أن يحدد تدخله بين سوسيولوجية الإبداع، وسوسيولوجية القراءة: إنه التحليل السوسيولوجي أو ما اصطلح على تسميته بالسوسيوكريتيك (Sociocritique) الذي عمل على إدماج معطيات النقد النصي (Critiquetextuelle) المساند من لدن الألسنية، وعلى مساءلة «قانون الاجتماعي للنـص». وقد حث من خلال ذلك على القيام بقراءة جديدة للرواية، وعلى تأمل أكثر دقة وجدلية للعلائق القائمة بين العالم الروائي والحقيقة الاجتماعية.
وفي مجال العناية بالرواية، يمكن الإشارة إلى مدرسة نقدية ظهرت في بداية الستينات مع ظهور الرواية الفرنسية الجديدة. على أن مناهجها كانت تختلف عن باقي المناهج النقدية المعروفة، ذلك أن روادها كانوا قد أسسوا مخبرا لأبحاثهم أطلقوا عليه تسمية «مشغل الأدب الكموني» (L'ourvoir de la littérature potentielle). ومن بين هؤلاء الرواد ريمون «روسيل» (R. Roussel) و«جورج بريك» (G Perec). أما عن الاتجاه النقدي لهذه المدرسة، فقد كان لا يهتم إلا بالطرق التي تؤدي إلى صناعة الأثر الأدبي؛ وهذا يعني أن منهجهم كان يحرص في الأساس على اكتشاف النسق الذي توخاه الكاتب أثناء عملية الإبداع، والوقوف على حقيقته لمعرفة ما إذا كان هذا النسق سهلا، أو صعبا، أو مخصبا، أو دون مستقبل، وكذا المعرفة طريقة توظيفه (إن كانت صارمة أو متساهلة)
على أن هذا الفحص الذي تبنته هذه المدرسة لم يكن ليؤدي على الإطلاق إلى اتخاذ أحكام تقويمية. ويرجع ذلك إلى السبب التالي: وهو أن هذه المدرسة كانت ترفض منذ نشأتها طرح أي مشروع إيديولوجي أيا كان نوعه. ومن ثم، فإنها لا تعتبر أي أدب - مهما كان طابعه - أدبا رائعا، وإنما هناك إنتاجات تنطوي على فائدة كبرى على صعيد إنتاجها.
وأخيرا، فإذا كانت الفلسفة تعتبـر الظـل الملازم للأدب، فإن علينا أن نشير إلى مساهمة فلاسفة الستينات أمثال «ميشيل فوكو» M. Foucault، روني جيرار R. Girard، مشيل سير M. Serres، جيل دلوز Gilles Deleuze، جان فرانسوا ليوتار J.F. Lyotard، وجاك دريدا J.Derrida.
إن هؤلاء المثقفين كانوا يستعملون الأدب لتطبيق تصوراتهم وأطروحاتهم، ونظرياتهم الفلسفية. وقد كانت الرواية الأداة الأولى التي تخول لهم ذلك، على اعتبار أن «فرويد» كان أول من لجأ إلى هذا النوع الأدبي بعد أن أعطاه قيمة تجريبية جعلته يكتشف فيه حقيقة أدبية: حقيقة الإنسان، والمشاعر، والاشياء. وقد اصبح هذا التقليد سائدا في وسط الفلاسفة الفرنسيين: الشئ الذي دفع جيل الستينات إلى التروي من عالم الرواية، وتأسيس فلسفة للمعرفة من خلال مجاليها، كل حسب قناعاته.
وهكذا، فإذا كانت مناهج النقد الفرنسي تختلف من ممارسة إلى أخرى، فهذا يعني أن النقد «قد أصبح من أهم أشكال النشاط الأدبي المعاصر. وعليه، فإنه بالإمكان أن ندرك في نطاق هذا التنوع تحول الأدب ذاته الذي «أصبح» منذ سنوات محط تساؤل سواء على مستوى دوره، أو على مستوى مواصفات وجوده ومكانته بين سائر النشاطات الإنسانية الأخرى.

[1] - د. فريال جبوري غـزول، «الشكلية الروسيـة»، مجلة الفكـر العربي، العدد 25، السنـة الرابعة، يناير/فبراير 1982، ص. 30.
[2] - مناظـرة لييــج (Colloque deLiège) 1960.
[3] - هاشـم صالـح، «حـوار مع ثلاثة نقـاد فرنسيـن»، مواقـف، عدد 4/42، ربيع/صيف 1981، ص. 67.
[4] - دكتور جمـال شحيد، «تيـل كيل والبحث عـن بعد نقدي جديـد»، مجلة الفكـر العــربي، السنـة 4 - العـدد 25/يناير - فبرايـر 1982، ص. 222.
[5] - دكتور جمال شحيد، «تيل كيل والبحث عن بعد نقدي جديد»، مجلة الفكر العربي، السنة 4 - العدد 25/يناير - فبراير 1982، ص. 222.
[6] - المـرجع السـابق،.
[7] - المرجع الســابق.
[8] - دكتور جمال شحيد، «تيل كيل والبحث عن بعد نقدي جديد»، مجلة الفكر العربي، السنة 4 - العدد 25/يناير - فبراير 1982، ص. 222.
[9] - المـرجع السـابق.
[10] - الإلـه الخفـي (غولدمــان) (1956).




آخر مواضيعي
التوقيع:
" كن صامتاً أغلب الأحيان، ولا تقل إلا ما هو ضروري، وبقليل من الكلمات، وفيما ندر إن توفرت لك فرصة الكلام، تكلم ... لكن لا تقل أول شيء يأتي بخاطرك"
رد مع اقتباس
قديم 2011-05-21, 12:54 PM   Pianist غير متواجد حالياً   رقم المشاركة : [2]
Pianist
:: كاتب ملكي::
الصورة الرمزية Pianist
 

Pianist لديه الكثير لنكون فخورين بهPianist لديه الكثير لنكون فخورين بهPianist لديه الكثير لنكون فخورين بهPianist لديه الكثير لنكون فخورين بهPianist لديه الكثير لنكون فخورين بهPianist لديه الكثير لنكون فخورين بهPianist لديه الكثير لنكون فخورين بهPianist لديه الكثير لنكون فخورين بهPianist لديه الكثير لنكون فخورين بهPianist لديه الكثير لنكون فخورين به

الأصدقاء: (22)
رد: عن النقــــد الجـديـــد

مشكور خيي جزاك الله خيراً

التوقيع:
إن ردك على المواضيع يزيد من تواجد المنتدى في محركات البحث، فلا تكتفي بالإطلاع والرحيل
    رد مع اقتباس
 

إضافة رد إنشاء موضوع جديد

انشر موضوعك و تابع جديدنا على مواقع النشر المفضلة:

 

 

 

الكلمات الدليلية (Tags - تاق )
الجـديـــد, النقــــد, عن

أدوات الموضوع
طريقة عرض الموضوع

الانتقال السريع


Loading...


Powered by vBulletin® Version 3.8.4
Copyright ©2000 - 2014
منتديات كوباني